刘复生：今天我们很高兴请来了四位当代重要的文艺批评家和学者，共同来聊聊当代的文艺状况。话题没有太做限定，与其说是一个题目，还不如说是一个思想碰撞的平台。这是我们临时被给定的命题，大家彼此都没有准备。这样也好，即兴对话能够创造一种非常特殊的活跃氛围，它可以容纳很多平时我们演讲或者写文章不敢做出的勇敢的判断。那些看似深思熟虑的语言，往往会把我们的真实想法过滤掉，而脱口秀对话则可能把非常敏锐和大胆的表达召唤回来，激发出来。我们今天的议题虽然说是当代文学的思想性问题，却不会局限于一般意义上的文学，也包括电影、电视剧，还有那些一般意义上不被视作文学现象的文艺现象。

　　好吧，我们下面就切入正题，先请罗岗老师来给我们开个头，好吧？

　　罗岗：当代文学可能有一个很大的范围，但在做当代文学研究或者当代文学批评的人眼中，这个版图大体上又是比较固定的：一方面，从八十年代以来，有一大批成名的作家，成为了当代文坛的中坚性力量，首先是知青一代，譬如海南的韩少功、上海的王安忆、西安的贾平凹等等，不用多列举，大家都知道；然后是当年的新潮小说家们，譬如格非、苏童、余华……等先锋一代，这么两代人成为了当代文坛的中坚力量。值得注意的是，这些作家——除了个别之外——基本上都是“80年代的孩子”，他们在上世纪八十年代形成的、所谓“纯文学”的范围里写作，不能说完全没突破，但大方向似乎难以根本改变，他们的作品不太可能带给我们更多的惊喜。譬如贾平凹是一个很勤奋的作家，几乎每年都出一本长篇小说，故事也挺多，一会儿讲这个，一会儿讲那个，可是他的作品我们读起来，为什么感觉味道是雷同的？就像上一家饭馆，吃了许多菜，因为是中央厨房配送的，吃起来一个味，成为了一道凝固的风景，不会给大家带来惊喜；另一方面，则是所谓文坛中的新生力量，譬如当年的“80后作家”，尽管今天“80后”也已经不再年轻，在当时，“80后”确实代表了某种新生的力量，不过，这个新生的力量也很不幸，他们可能有不同的感受、经验和思考需要表达，却在刚刚开始的时候，就被某种固定的模式给套住了，这些模式深究起来，还是和“80年代”对文学的理解有很密切的关系。他们很难挣脱像青春写作、私小说、自叙传……这类写作模式，造成了我所说的“80后作家”的另一种面目雷同。

　　双雪涛之所以能够从“80后作家”中凸显出来，是因为他在作品中呈现出了不同的内涵，这个不同的内涵，不只是关乎他个人的，而且关乎他所处的时代与地域，也就是在改革时代逐渐衰落的东北，正是这种超越个人的关怀，让他对这个时代的感知有了独特之处。还是举一个例子比较能够说明问题，双雪涛有篇小说《大师》，这篇小说描写父子关系，不过处理的方式与之前的作家不太一样。余华写青春记忆，是《十八岁出门远行》，子一代要不离家出走，要不打死父亲，最后争取独立，宣称“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”。《大师》写的是父子之间的强烈认同，虽然故事有一点像《棋王》，也是关于下象棋的，却不是子一代对父辈的反叛，写的是儿子对父亲的认同，不仅认同了自己的父亲，而且还冲着父亲下棋的对手叫了一声“爸”。所有这一切，都是发生在北方已经衰落，作为下岗工人的父亲完全失去希望的时刻，可就在这一刻，子一辈表达了对父辈强烈的认同，不只是佩服父亲的棋艺，同时也理解了父亲沉重的历史和落魄的人生，并且在父亲下棋时，赋予了他英雄般的形象，让对手不得不感叹：“我明白了，棋里棋外，你的东西都比我多。”我觉得，《大师》中的这一刻，不只是父亲形象恢复尊严的时刻，也是当代文学获得尊严的时刻。从这一时刻，可以看到当代文学开始贡献出与“中央厨房系统”供应的不一样东西了；从这一时刻，可以开始讨论当代文学的思想性问题了。

　　双雪涛的小说只是一个例子，这样的例子还可以举很多，譬如之前我们讨论过的刘慈欣。那时刘慈欣还没有获奖，海南大学就专门召开了会议，他的科幻作品给当代文学带来的是“煤油灯”与“东方红”的辩证法，这样一种能量同样是主流文坛所无法包含的。再譬如我们能在徐皓峰的小说中看到对历史整体性的把握，之前和毛尖老师讨论《一代宗师》和《黄金时代》这两部历史电影的“当代造型”，我说，从情感上很认同带有左翼色彩的《黄金时代》，但遗憾的是，许鞍华讲不出一个完整的故事，只能呈现历史的碎片；而《一代宗师》（导演是王家卫，但在故事上，徐浩峰的贡献非常大），虽然我不认同它的历史观，但不得不承认它提供了一种对历史整体性的独特理解。有不少不读当代文学的朋友，像复旦大学哲学系的丁耘老师，特别喜欢徐浩峰的《武士会》，认为这是当代文学中最重要的小说。丁老师是圈外人，看的小说不多，但他可能反而更没有成见，能发现最重要的东西。举这些例子，是想说明当代文学具有思想能量，但这些能量可能在别处。

　　李云雷：我觉得确实是这样，我们现在很难对当代文学，或者说当前的文学做一个整体判断。因为除了刚才罗老师举的这些例子，我们现在一般说的严肃文学、“纯文学”、传统文学，还有数量浩繁的网络文学、畅销书或通俗文学。所以作为一个文学研究者，现在是只靠个人很难进行总体的分析和判断，这确实对我们的研究造成了很大的困扰。就说是我们在现在怎么来做文学研究，尤其是做当前的、当下的文学的研究，面临着很大的困难。但是这个困难我们可以从历史的或说纵向的和世界的、横向的两个角度来。今天我们不是谈“思想性”问题吗？其实我们从纵向的角度来看，将文学与我们中国历史的变化相比的话，我们的文学其实还没有把历史的丰富变化呈现在作品里面。为什么这么说呢？无论是我们中国的七十年建国史也好，四十年的改革开放史也好，这之间的变化是特别剧烈的，这些变化在我们的文学作品中有一些体现，但是我觉得体现得还很不够。比如说我们文学最近二三十年最大的变化，就是上世纪九十年代以后，遇到了市场经济，出现了很多通俗文学与畅销文学。2000年左右又出现了网络文学，然后到现在差不多二十年，现在很多研究网络文学的人，都把网络文学二十年当作了他们梳理网络文学经典的一个方式。所以对于这一部分文学，我觉得一方面可以反映我们这个时代的一些整体的变化，但是另外一方面因为受网络文学自身的限制——它主要以娱乐消遣为主，没有对历史的自觉的认识和把握的这种需求——所以我觉得对历史的认识还很不够。

　　另一方面，我们的传统文学或者说“严肃文学”，刚才罗老师说的那些我们都很熟悉的八十年代的文学大家，莫言、余华、苏童、王安忆、韩少功、贾平凹等等，到新世纪之后，基本上都定型了，他们可能还会有新的作品，但这些新的作品基本上仍然延续了他们以前对中国的观察、认识和了解。比如很明显的，贾平凹或者莫言写得再多，但是他们的作品所折射的都是上世纪七八十年代之交的中国农村，也就是他们在农村生活的那些经验。新的农村的经验、新的中国的经验，怎么进入文学中，通过什么样的方式来进入文学中来，这对很多作家尤其年轻作家构成一个很大的挑战，是不是能把八十年代、九十年代、新世纪的生活的经验带到文学中？我觉得这是一个挑战。您刚才说的双雪涛也好，班宇也好，包括一些现在讨论比较多的，像石一枫也好、徐则臣也好，他们的努力其实是想把这些新的生活以及这些新一代人的经验、生活、情感、内心的变化，包括对世界的看法，带到文学作品中来。我觉得确实也带入了一些进来，但是因为他们受上世纪八十年代的文学传统影响太深了，很多作家表现出来的还是缺乏创造性，他们缺乏像莫言、韩少功他们刚开始写作的时候那样的创造性，但是这样的创造性，确实也不只是我们中国缺乏，也是一个世界范围内的问题。

　　前段时间我还在考虑这样一个问题，我们进入二十一世纪很快就二十年了。但是如果我们比较一下，比如说二十世纪的前二十年，发生了多少大事，文学上有多少变革，二十世纪的前二十年已经发生了第一次世界大战，发生了“十月革命”，已经出现了乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡这样的大师，在中国发生了“辛亥革命”，发生了“五四运动”，也已经出现了鲁迅这样的大师。但是新世纪以来，我们好像没有遇到这样的大事，也没有出现这样的大师。我觉得我们现在所生活的这样一个世纪，应该是一个人类历史上很少有的平静的世纪，因为受核威慑的制约，大国之间不会发生大规模的战争。但另一方面，这样的平静也会对我们文化的生产，包括文学、文艺的生产造成一些影响，不会有大的、革命性的突破，也就不会有那种对整个人类的认识产生革命性影响的大师与作品出现。

　　从另外一个角度来说，我觉得确实是发生了变化，如果只看我们同时代的作家，比如说把我们中国的70后作家，80后作家跟国外的70后、80后作家相比的话，我觉得在文学的意义上现在的中国作家确实不次于国外的作家，或者说国外的作家有一些人写的也很不错，但是我们不再像上世纪八十年代刚翻译那些经典作家的时候，一系列大师翻译过来，给我们造成很大的冲击性影响。现在翻译过来的一些作品，我们看一看，好像跟我们的作家写得差不多，或者还没有我们写得好。我觉得这其实也说明了我们中国，包括中国的文学界也在发生变化。一方面我们的国际视野在打开，另一方面，我们因为上世纪八九十年代吸收了这么多国外作家的营养，所以很多作家无论在技术层面、艺术层面或者是对整个的世界的认识层面，中国作家整体上已不次于同时代的国外作家，有的人甚至还领先。

　　对于当代的中国作家，尤其是年轻的中国作家来说，构成一个问题的是怎么把我们的个人生活经验，也即我经常用的词叫“中国故事”讲好，我觉得确实这是很困难的。就我个人的生活经历来说，我觉得我经历了翻天覆地的变化。小时候我在农村还用煤油灯呢，那时候还没有电，现在不但有电了，有电话了，而且有手机了，这种变化其实是人类文明几百年的变化。但是中国的发展就把这几百年的变化融汇到这三四十年里面来，所以它对我们怎么认识自我构成了一种挑战。比如说我现在想起我在用煤油灯的时候，感觉好像那不是我自己，好像是一个很遥远的、前生似的那种感觉。怎么把过去的“自我”跟现在的“自我”联系在一起，哪些发生变化了，哪些没有变，这是我们需要思考的。我们现在的作家很少有这样的思想的穿透能力，能把自己过去的生活世界与我们逐步发展的八十年代的生活世界、九十年代的生活世界、新世纪的生活世界联系在一起，我觉得如果有哪个作家能把这些写出来，他确实就是我们这个时代的大师。

　　倪文尖：我还记得大概世纪之初，王晓明老师说我们读当代作品太少了，我们改过自新，选了当时我们认为比较重要的十来个期刊，然后找到一个讨巧的办法——读头条，但也仅坚持了好像一年都不到。我感觉主要原因在于那个时候恰恰是一个文学低潮时期。说得直白诚恳一点，就是像我这样读书很慢的人，花了很大的力气看作品，然后收获不是很多，也就没有坚持下去。

　　最近这些年，往往是一些老师和朋友们都说比较好的作品，我才去看。我的总体感觉是现在的作家，尤其是年轻新锐作家，文字基本功的的确确和我们那个时候不一样，上了一个台阶。可能是因为我运气比较好，读的都是大家推荐的作品，所以这种感受相当强烈。不过我总是慢半拍，所以我觉得我做不了批评家。罗岗说他是“逃兵”，我却是想逃还没来得及逃。我觉得现在还有一个现象，就是刚刚罗老师说的，那些新鲜的文学经验，往往来自于一些例外，或者说是“意外”，比如说他刚才讲的双雪涛。前些年大红的《繁花》，我们最早是通过一个新加坡的朋友才知道的，它发在《收获》上——其实毛尖和罗岗都是看书很多的人，就连他们也不知道。我们听新加坡的朋友说好，当时还有点狐疑，看后的确觉得蛮好。在这个意义上，我是特别佩服李陀老师的，他八十了，跟洪子诚老师同龄，却一直保持着非常旺盛的对当代文学的阅读，相比之下我们觉得很惭愧。也是因为李陀老师的推荐，我今年读了弋舟。我还跟吴晓东老师推荐，先前总是他向我推荐作品，我难得看到一个好作家就马上向他推荐，弋舟的小说《刘晓东》是三部曲，我觉得第一部《等深》相当好。还有双雪涛，我读过他的《平原上的摩西》，《大师》这部作品我也最喜欢。

　　我没跟罗老师交流过，但我要说一个大概感受：这些作家的起点，文字的能力和整体文学才能，整个文学从业人员的素质提高了。我现在好像比以前自信一点，以前面对一个大家都说好的作品，我大概有本事说出其好在哪里，但这个作品到底好不好，我不大敢独立下判断。但这些年来我觉得我稍微多了一点判断力。我也就直说了，比如双雪涛，我们非常惊艳他的几部作品，但其续航能力如何？我有一种大胆的直觉，有些作家是不是把习作期的东西拿出来发表了？就是说有些作品发表的时间是在作家成名了之后。另外，我们中国的文学人口、期刊还是全世界最多的，写小说的人很多，但是真正写得好看的还没那么多，所以会有点供不应求，虽然有非常好的东西，但是整个看多了之后还是会觉得不平衡。

　　我想起王晓明老师，他当年是非常重要的批评家，后来做文化研究了，大家都觉得很遗憾。我开过一个玩笑，说王老师作为一个批评家是“说坏”的批评家，他总是站在一个批判性的角度来评论。但是用我的话来讲，“说好”是可以不断地往下说，“说坏”有时候话就说完了，所以王老师后来从批评界跑掉了。但是王老师一直不断地给我们敲警钟，我们那时处在一个文学低谷时期。但是这两年以我有限的阅读，包括我有时候去翻看像黄平、李音等年轻批评家的文章，我还关注李陀的说法——他充满激情，我对他的艺术判断力还是很信任的，从他的那些判断来看，我觉得我们中国的文学人口和文学素质，的确不像上世纪八十年代那样了（我们认为我们比别人低一截），尽管我们不是特别满意现在中国的文学状况，但也不比外国的差距那么大了。好像有一次王安忆也忍不住说，现在外国的小说也就这样。

　　罗岗：是在上海师范大学，王安忆与洪子诚老师、李陀老师对话时说的，当时我是主持人。因为王安忆确实读了特别多的作品，讲的那些作家和作品的名字，我都没听过。但她最后有一个判断，和刚才文尖老师讲得类似，那就是横向与国外比较，同时代中国的写作者并不差。

　　倪文尖：我还有一个反思。我现在不是很认同各种各样的“唱衰论”，我觉得这可能是比较简单的一种思维方式。我们都是年过半百的老同志了，但也不能做九斤老太。大概十年前，我就感觉现在年轻一代的文学阅读范围、趣味，跟我们是不一样的。以前我们讲课还不自觉，谈起某个作家作品，以为台下学生是都知道的，后来（大概已经是十年前了），当我讲到张爱玲什么的，竟然学生都没反应。十年前我会感觉是“竟然”！现在我就不会震惊和意外了。事实上，就像云雷讲的，网络文学都已经二十年了。新世纪出生的青年都马上要二十岁了，新一代的文学阅读范围和趣味跟我们不一样了，但是并不意味着文学就在往下走。

　　我这一学期在带研究生读陈映真的小说，我的课有一个副标题叫“读赵刚，读陈映真”。陈映真去世三周年了，他的小说全集大陆也要出版。在我心中，陈映真是把“文学性”和“思想性”结合得特别地有启发性的一位作家。我是上世纪八十年代中期读大学，那时候一个说法是“我为未来写作”，先锋派很喜欢说“我的读者是一百年之后”。这句话可能不仅我不相信，诸位年轻的朋友早就不相信了，是吧？我觉得如果说文学要有“思想”的话，可能有一个重要前提：作家还是应该是为今天的读者而写作。其实我们的写作都是有预设读者的，比如说科幻小说是不可能把预设读者设定为未来的多少世纪后的人，肯定是写给当今的读者看的。通过“预设读者”的这样一个概念，我们可以把文学外部的问题当下化。以陈映真为例，好的文学总是要面向当下的读者，最起码面向一个生活在此时此地的作者“我自己”。这个“我自己”——用李陀老师的话来讲，它可能不是八十年代所谓的资产阶级美学。过去我们认为“我”是有一个内在深度的等等，这一套概念我现在反而不喜欢说了，已经成为老生常谈。“个人”在我的文学观里面，是一个不可让渡的前提，是生活在此时此地的个体。这个“我”不是一个所谓个人性的“我”，是“一切社会关系的总和”。或者按结构主义的说法，它是被各种各样的社会关系所穿透的那个“我”。赵刚解读陈映真，认为他总是在面对他渴望解决的问题。

　　当代中国当代世界，二十一世纪这二十年看起来不像上个世纪那样有种种大历史事件，有一战、二战、“十月革命”等，但事实上我觉得这个世纪的开头也并不太平。2001年的“9·11事件”，我们作为中国人也极为强烈地感觉到事件的震惊性和影响。事实上无论是中国还是世界，现在都面临一个“大时代”，有一系列并没有得到解决的问题。现在有些年轻作家，之所以让我们有惊喜，在于他自觉不自觉地在面对问题。最近东北几个作家都这样。社稷不幸诗人幸。东北整个在衰落，这种衰落让他们特别有切肤之感。虽然他们在面对这样的问题，但他们的续航能力还有待观察。

　　罗岗：我接着云雷老师和文尖老师再说一点，今天中国和世界也许面临着深刻的大转型。两次世界大战之后，整个的世界形成了一套相对比较稳定的规则，这套规则最初可能与冷战结构以及战后资本主义发展有关，进而在这个规则上建立起一个相对稳定的结构，但这个稳定的结构到今天遭遇到前所未有的挑战。本以为二十世纪结束时，两个世界变成一个世界，历史终结了，实际上却发现一百年来逐渐形成的那一套规则，那样一种无论是理念上还是在实际状况中的“平衡”，被打破了。我们正处在这个“打破”的临界点上，原来普遍认定的“共识”也已经不存在了，再加上互联网的传播和人工智能的挑战，这种“打破”的状况也许比我们想象得要更彻底。与此相应的是，上世纪九十年代以后整个世界的平庸化，平庸化不是说个人才能不行了，而是指整个培养人的方式和机制越来越科层化，官员就是公务员制度，学者就是在学院里培养，本来应该最富有想象力的作家，从西方发达社会开始，由创意写作来培养了，石黑一雄是创意写作培养的，麦克尤恩也是创意写作培养的……中国的大学办创意写作也要十年了吧。像双雪涛这样的作家，本来非科班出身挺好，但他偏要到人民大学去读一个创意写作变成科班的，结果是好是坏很难说。总而言之，科层化方式培养出来的人容易平庸化，因为他不是从各种难题和挑战中“打”出来的，而是按照格式化、标准化的“规则”考核出来的。

　　一方面是世界处在发生巨变的临界点上，另一方面则是培养人才的机制趋于平庸化，巨大的变化与人才的平庸形成了非常大的反差，这种状况使得产生那种能够驾驭突发事件、克服巨变危机的人才，变得越来越困难了。我觉得这是今天这个时代的大问题。这个时代正如刚才文尖讲的是“大时代”，也是鲁迅说的“极期”，指的是病人生病的关键期，在这个关键时刻，病可能要了他的命，也可能他战胜病魔，活了过来……我们生而有幸或生而不幸，将会见证这么一个“大时代”，也许是好的时代，也许是坏的时代。

　　毛尖：前面云雷讲了，现在我们中国作家都已经很厉害，刚文尖也说了，王安忆老师也这么认为。这个说法当然对的，但同时，我又觉得，我们的作家可以到处去跟人家比高下，就牛逼了吗？眼下，最厉害的人在作家这块吗？其他行业不说，光说文艺，我的观察是，全世界，包括中国，顶级高手早不在写小说，他们可能在做影视、做网剧、做游戏，所以，真要比，还是得在最高级里去决胜负吧。换个视野，似乎我们也就没什么好乐观了。我们做得出《权力的游戏》吗？虽然《权游》最后一季烂尾，但是得承认，我们做不出《权游》。

　　当然，我不是要在这里灭自己威风。但既然是在学院里谈，也就不怕没语境。虽然文无第一，但是真要比，还是得比高精尖，就像我们今天谈小说，还是得在城市美学上和人家去决胜负。虽然这些年的诺贝尔，也没让我们觉得惊心动魄。门罗的小说也就这么回事，然后鲍勃·迪伦，也都人人可以谈论他。然后汉德克。汉德克前些年还要靠文德斯来拉动。我们的莫言确确实实一点不输他们。但高手过招，老二跟老二打平没用。最后还得老大下场打。

　　不说谁是文化老大，估计这个还得吵一场。我们回到今天的题目谈。我跟罗岗前面的观察稍微有点不同，罗岗觉得知青一代，包括先锋一代，都已经不行了，我倒又觉得，知青一代，先锋一代，他们还是、依然是当代最好的作家。现在状态有点像“两头大”。王安忆依然是最好的作家，拿王安忆去跟汉德克他们比，一点都不会逊色，还有前面文尖提到的《繁花》，还有韩少功，知青一代，依然是文坛主将，他们创作力旺盛，时段长。我就说王安忆好了。王安忆是我们上海的，我相对熟悉。王安忆匀速地写了几十年，前年是《红豆生南国》，去年《考工记》，今年是《成长初始革命年》，这个速率蛮可怕的。像《考工记》，可能不是她最好的作品，但依然强劲呈现了她对上海书写的推进。这次，上海形象由一个男人来承担，一个雌雄同体的陈书玉。同时，里面也出现一个很不同的一个女书记形象，而且，这个女书记形象被书中另外两位女性做足了铺垫，三人都有“英气”，这里，就展现了王安忆对革命的一些新理解。这些，是王安忆小说书写的变奏，也是知青一代的变奏，真的很感叹知青一代能持续提供新能量。文尖前面讲到续航能力，知青一代的续航能力要比现在的年轻作家强多了，这也是知青这个概念，值得再研究的地方。就像当下中国，最浪漫的话语不是年轻人创造的，是知青一代同龄的广场舞大妈大叔缔造的。你们现在校园里还有谁为姑娘打架吗？但跳广场舞的两个大爷为一个大妈打了起来。所以，当代中国的青春，由中老年的知青一代接管着。相比之下，当代年轻人写的青春叙事算什么，要多城府有多城府，要多中产有多中产，都穿毛皮住二层楼，一天到晚摸巧克力、掏鲜花，无聊透顶。所有的台词都是我们在现实生活中没脸说出口的，配上煽情的BGM，构陷青春啊。

　　这是一面。不过另外一面，我觉得当代网络书写还是不容小觑。比如《九州》。目标很明确，就是用托尔金的概念，创造一个中国的奇幻世界。说实在，这个理念并不打动我，《霍比特人》《魔戒》风靡半个多世纪，全球少年都曾试图创造自己的指环王。不过，后来我打开一个论坛页面，看到“九州”这个名字曾经被轰轰烈烈地讨论，无数网友为这个“第二世界”披星戴月过，就通宵看了小说。上百位写家，一起为“九州”开疆拓土的行为本身，莫名激动我。从2001年开始，创造一个新世界的英雄令发出后，前赴后继，“九州创世组”经历了各种变迁。《九州》书写，就呈现了一个网络世界的新的可能性，一种新政治新书写的可能性。在这个九州里面，我们有自己的世界观，有自己的主人公。有自己的日月星辰和种族文化，自己的宿命英雄和抗争口号，自己的地图册和政治史，作为中国读者，很振奋。所以我说当下是两头大，知青先锋一头，网络写作一头。对先锋一代，我可能不像罗岗这么严苛，我还是觉得先锋一代是创造了经典语法的一代，像格非，一直也在变化中。他早期的小说，可能都进入你们教材了，语言技巧都很厉害，而他的“江南三部曲”就用了相对通俗的写法和故事。可能有人不喜欢他的三部曲，但先锋一代也一直在突破自己的边界。而网络这头，我们的耽美也还做得不错，已经可以文化输出，越南耽美，泰国耽美，都有模仿我们的例子了。

　　当然，话说回来，这些也都没啥好骄傲的，就算《琅玡榜》《甄嬛传》配成英文走向世界了，我们也还是差了人家很多时辰。像前段时间呼声震天的《长安十二时辰》，弄到后来拍成多少时辰了，“四十八时辰”了？这些多出来的时辰，就是我们要克服的时差。

　　罗岗：我也来谈谈网络文学吧。先说《九州》，我跟毛老师一样，我是九州迷，我最老的iPad上面还有全部《九州》的作品，以及很多同人的作品。但就像我以前说的，江南他们写九州的时候，是网络文学的青春期，那时特别有理想、有创造力，敢于打破一切清规戒律。不过，网络文学不可能永远停留在青春期，后来的发展自然是高度商业化，商业化也不能说不对，可是，后来江南的作品我就看不下去了，《龙族》简直没法和《九州》比。商业化的后果就是刺激了市场，也刺激了创作，带来了繁荣，网络文学更年轻的一代，像乔焕江老师和赵文老师给我推荐的具有工业党色彩的小说《临高启明》，还有别的网络文学作品，确实有很多的可能性在里面。然而，我觉得也应该承认自己的阅读限度，或许是个人趣味的原因，这些网络文学作品有点读不下去了，语言和故事太粗糙了，它整个的写法甚至包括生产的方式，已经与传统意义上的文学不太一样了。所以，网络文学的边界，需要更年轻的一代去把握和理解。对于目前的网络文学研究，可能也有一个问题，那就是在某种程度上，还是继续沿用研究传统文学的方法去研究网络文学，这样可行吗？我不是专家，不太清楚，总觉得这种研究不太靠谱，但真正靠谱的方法似乎还没有浮出地表。

　　所以，网络文学确实包含了很多的可能性，但这个可能性似乎很难让当代文学批评和当代文化研究言说出来。我请戴锦华老师专门讲过一次。在“后革命”的幽灵这个题目下，她不仅讲耽美小说，还讨论了孙大圣形象的变化，以及当代武侠电影的演变。有趣的是，那天会场来了一群耽美小说迷，专门来考验戴老师是不是真的耽美迷，问了很多技术性的问题，有一些甚至少儿不宜。面对这群耽美小说迷，感觉到她们的另类，但似乎用传统文学批评或文化研究的方式，难以把她们身上的能量有效地表达出来。同样的，穿越小说或工业党小说，借助某个朝代来寄托政治理想，有时也很难找到一种清晰的言说方式。这是一个严重的问题，有思想能量的网络文学不能只是出于一种自发状态，而要上升到自觉的层面，也就是网络文学要变成当代文学的一部分，前提条件是需要找到一套有效的言说方式。譬如金庸武侠小说也存在了很长的时间，因为没有找到一套话语来言说他，所以研究当代文学甚至研究香港文学，谁也不提金庸，大家觉得很正常。但现在讨论二十世纪中国文学，不讲金庸不太可能了，通过言说已经将他纳入当代文学的版图，作为一个巨大的存在，不能再忽略不计了。相比之下，网络文学目前还没有得到很好的言说，但它确实构成当代阅读的一个重要组成部分。面对这种状况，不知道中国作协或者网络作协怎么考虑啊？

　　李云雷：对。现在网络文学确实特别火，中国作协专门成立了一个机构，叫中国作协网络文学中心，各省也大多都成立了网络作家协会。

　　我回应毛老师刚才说中国作家与国外作家的问题。我觉得其实就是这样，因为我们80年代以来太迷信外国作家了。但是比如说，前年翻译了法国的一本叫《温柔之歌》的小说，还获得了龚古尔奖，那个小说我觉得写得很一般，我们中国作家也能写出来。比如像日本的青山七惠，这样的小说，中国的作家也能写得出来。我是说其实在这个层面中国作家可以跟国外作家相比，不必再迷信外国作家，当然您说的也对，就是在最尖端的文学成就上，我们还是没有达到国外大作家的层次，比如像刚才谈的汉德克，但是我觉得新世纪以来所评的诺贝尔文学奖里面，我们真正觉得是大师的也没几个，是吧？有些还是不错，比如像库切、石黑一雄，这些作家能够开启一个新的领域，能够带给我们跟以前文学不一样的一些东西。

　　我再接着文尖老师刚才谈陈映真的问题，回到我们要谈的“思想性”。我觉得用陈映真来谈思想性的问题，确实应该是最合适的。但是我们现在怎么像陈映真一样思考，是对作家的考验。我最近重新在读鲁迅，我以前读鲁迅的杂文，觉得感觉一般，但是这次重读我觉得他的杂文比他的小说要好。因为我觉得他发明了一种方式，是直接面对各种事情，现实中的事情也好，思想界的事情也好，文学界的事情也好，他就用这样一种短兵相接的方式去思考、去书写。在他书写的过程之中，他一方面表达他的态度，另外一方面，他对事情的选择和书写，反过来又为我们塑造了“鲁迅”这个主体的形象。所以鲁迅这个形象，我们现在还觉得他这么丰富，就是因为他触及了这么多事情，触及了这么多小的事情，而这么多他对这些小事情的反应，生成了“鲁迅”这么一个丰富复杂的主体。

　　刘复生：先表扬罗岗老师一句，他有一句话我是非常赞同的，就是当代的主流的文学已经很难容纳革命性内容的出现了。双雪涛这样的小说家之所以让我们眼前一亮，就是因为这样的作家似乎太少见了。像前几年的曹征路，也是一样。为什么会这样？不是说所谓的“纯文学”写得不好，而是说这种审美惯例或者说这一套艺术装置可能已经耗尽了自己的能量。在这儿我要特别说明一下，我们在座的这几位都曾经写过文章，批判过所谓的“纯文学”，它不是一般意义上的纯文学，而是作为一种文学体制，作为一种文学惯例的“纯文学”，它往往意味着一套固定的写法，一套固定的标准。你不按这个写，文学场或圈子就不认为是好的文学。这种文学的体制现在已经越来越封闭，内部已经很难容纳革命性的内容或思想创生力的空间了。我们举文学发展史的例子来看，比如说唐诗。唐诗好不好？当然好了。但是，唐诗写到后来，已经固定化为一套审美的惯例，写诗变成了一个可以在这套惯例或技术体系内部循环的操作。“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”，以至于现在我们可以发明一套写诗的软件，对吧？

　　在这套惯例系统内部，哪一些意象可以入诗，如何组合，都固定化了。依据这套规则，输入进去主题，就可以自动输出一首合格的格律诗。写得居然还不差，对不对？到了这一步，就必须要有一套新的惯例来取代它。我们都熟悉文学史，宋词啊元曲啊小说啊，就这么一路下来了。我有时候在想，这种文学史革新的内在动力是什么？其实就是要突破旧有惯例形成的疆界。那么现在是不是到了这样的时刻，近代以来的以小说为代表的印刷文学的这套文学惯例已经抵达了天花板。在这个意义上我特别同意毛尖老师的说法，小说再写，也是干不过《权力的游戏》的!不是说王安忆、韩少功他们写得不好，他们写得非常好，但是只是在小说这个系统内部，或者说这个审美传统里面写得好。

　　双雪涛这样的小说家之所以让我们眼前一亮，是因为他们表现出了某种当代主流的小说惯例所不能够完全消化的新鲜的异质性因素。但是从长程看，我以为他们的未来发展是悲观的，这和个体的才华关系不大。他们无非两种命运，要么他们被主流文学圈肯定了，也获了大奖了，被大佬们说，这是一个优秀的小说家了，被体制所消化和吸纳了，他们于是就越写越顺溜，他们会和自己的生猛的初始经验和那种活生生的尖锐的现实产生隔离。莫言、贾平凹这些人就是他们的感伤结局，这些作家当年也是优秀的，但现在他们还是立足于1970年代的农村经验在写中国乡村。你问问他们还知道当下农村在发生什么吗？他们不知道。他们写出名之后，已经和自己的生活经验隔离开了，他们进了圈子就要写得像小说，得按游戏规则出牌。另外一种命运，就是双雪涛他们写不出来，一直不被主流文学界所肯定所接纳，那么时间长了，他们也没有兴趣再写下去了。

　　主流的文学惯例内部已经很难容纳新东西，反倒是在主流的规则之外，我们有时可以找到新鲜的革命的可能性，比如说《三体》。为什么？因为刘慈欣根本不理会你这套规则，他是从外面杀进来的，就像当年欧洲文学史上评价卡夫卡一样。有一个著名的说法，就是说卡夫卡是从文学史外杀进来的。刘慈欣也是这样。刘慈欣和当代的主流的“纯文学”是根本隔离的，他的美学资源，如果说我们非要在文学大系统内部找的话，那么它也是西方科幻小说的传统，以及某些苏俄文学传统，而且是非常个人化的苏俄文学传统。我们不妨设想一下，如果刘慈欣想获茅奖了，开始悄悄地去研究主流文学，去研究这套规则和惯例，去研究当下主流文学批评家的那套语码，他还会写得好吗？我是很怀疑的。

　　我们的主流文学的这一套规则是不是已经触到了某种墙壁了呢？我觉得这种可能性非常大。我们可能正在静悄悄地遭遇一个百年未有的文化变局。“五四”以来的，这种我们已经习惯了的文学样式、文学形态甚至文学载体，都在面临根本变革的前夜。未来可能不属于李云雷，如果他执意做一个当代意义上的文学批评家和作家的话，未来可能属于毛尖，属于戴锦华老师。我问问在座的诸位同学，你们还看他们说的这些所谓的小说家吗？你们不看对吗？某种意义上来说，也不全是你们的错，因为这个时代正在发生变化。人类文学史和文化史上有一个非常奇怪的现象，每一代总是看不惯下一代，但是实际上真等到这个世界转交给下一代手里也未见得糟到哪里去。这几年做文学批评，我就不怎么去关注那些没有太多人看的文学。我并不是说他们写得不好，职业需要，我可能还会看，也承认他们是一种文学，就像我们对待非物质文化遗产，它们正在成为上一个时代的古董。我真正感兴趣的是那些正在被广泛阅读的文学作品，它们往往代表着某种革命性的因素。比如说我研究历史小说和革命历史小说，是因为这些小说要和历史与现实进行活生生的对话，它必须要突破那一套封闭的文学惯例。大家发现没有，历史小说，本来在1980年代是属于纯文学大系统的，还经常能获茅奖，比如《少年天子》《金瓯缺》和《张居正》，但是后来文学圈却都普遍认为历史小说不够文学，当下的二月河、唐浩明、孙皓晖，在纯文学界都是灰头土脸。你说他们写得差吗？这倒未必，只是不符合那一套文学惯例而已。这套文学惯例一直有一些不言自明的预设，比如文学必须是虚构的，有想象力的。这是近代以来的观念。文学，fiction，对吧？如果你和现实政治，和史实结合得太紧，往往就被认为文学性不够。还有我比较早研究的主旋律文学，比如说反腐小说，也不被认为是文学。湖南作家王跃文，小说其实写得非常好，也非常纯文学。他也写人性啊，可惜写的是官场中的人性。写“官场中的人性”是不行的，这个就被纯文学认为上不了台面了，你是属于亚类型了，就属于通俗文学了。这一套规则，讲理不讲理呢？不讲理呀。陆天明也是一样，他原来就是从纯文学出去的，但是他写了《苍天在上》《大雪无痕》，这就不行了，就被开除出纯文学了。周梅森也是这样。周梅森当年是新历史小说家，但是后来写了大家都熟知的反腐小说或官场小说，《至高利益》《忠诚》等等，包括最近的《人民的名义》。于是，他就被认为是一个通俗小说家了。当纯文学非常武断地把这些小说类型都逐出文学的时候，当它把这些文学都命名为类型文学的时候，其实它没有意识到，它自己才是一个真正的类型文学。只有一小部分人在写在看。

　　那么，如果这一套规则，这一套惯例，已经走向了它的生命期的末端，我们再讨论中国作家和西方作家在这个圈内写得好，还有什么意义呢？大家都干不过《权力的游戏》。《权力的游戏》当然是了不起的作品，不过这里面有一个怎么比的问题。不管是在文学内部的网络文学还是科幻小说，都是正在崛起的新的文体形式，你拿这些正处在上升期的文学和那些成熟的经典的文学相比，当然会有问题。还拿文学史说明，像五言诗刚兴起来的时候，大家都认为它干不过四言诗，对不对？直到《古诗十九首》出来，大家才认为这还有点样。宋词刚出来的时候，也是被称为艳科呀，诗余呀，不是什么正统的文学。都很幼稚。小说刚出来的时候能看吗？也不行的。但是它们可能代表未来。同样，印刷文学这种样式可能也正在遇到它的某种瓶颈，只不过目前我们还可以在内部做出各种各样的调整，还可以再延续若干年。但是长远看，我们最终干不过新的戏剧化的形式——影视剧，对吧？

　　从历史上看，文体的代变，以及文学载体的更迭，是一个常态。怎么这种事轮到了我们身上，我们就接受不了了呢？我就特别不能理解当代的主流文学界的说法，他们瞧不起当代读者，认为当代读者水平很差，没能力和教养阅读“纯文学”，他们就喜欢商业化的粗糙的通俗文学或不需要动脑子的影视剧，这些东西比较容易理解，不需要经过所谓的审美教育的训练。我觉得这种傲慢可以收一收。长时段看，好的文学从来没有被埋没过，《红楼梦》会被埋没吗？有革命性的新的文体形式总会获得它的未来。“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”，要有新的东西，才能以美学重新接通现实与人心。“凡有井水处，就有人歌柳词”。你不服气行吗？到了明清时代，近体诗，就是唐诗意义上的诗歌，写得就不好了吗？从技艺上讲，我觉得写得很好。如果要是我们把作者的名字抹去，把他们的写作年代抹去，单纯地就文本比较的话，明代的诗歌，七律呀五绝呀，和唐诗比就写得差吗？在技艺上说不定可能更臻成熟，因为有历史的借镜。但是我们仍然认为唐诗写得好，明清时代，近体诗的时代已经过去了。那么你怎么就认定了小说这种东西不会过去呢？虽然你写的很好很好，是吧？

　　如果我们有一个大的历史纵深感的话，或许我们正处在这样一个时代的前夜。虽然网络小说写得不好，耽美小说写得有种种问题，它们语言上很粗糙，形式感上也贫乏。但是，写手们是和历史，和自己处身于历史中的经验发生紧密的关联的，或者说通过某种隐喻化的书写来去通达这种东西。而纯文学的根本问题，就是它只能在自身内部循环，它已经高度成熟了。事实上，现在很多主流小说家就是这样成长起来的。艾略特的《传统与个人才能》说得非常好，它无意间道出了纯文学的困境，作家们就在伟大的文学传统里面循环就好了，就像一个学习写近体诗的新手，你可以二十来岁就写得很好，不需要借助于人生经验，你把那一套语码操作熟了，就可以写得很好。

　　在唐代写出《红楼梦》，可能吗？不可能。但是现在你想写出在形式上看很像《红楼梦》的小说，是可以做到的。因为你可以看到N个类《红楼梦》的文本，对不对？在这个意义上，我特别理解解构主义文学观念，德里达和巴特就说，文学不就是文本抄文本吗？你抄得像的话，大家会认为你写得很好，对不对？它已经形成了一个内部的封闭系统，已经没办法和活生生的历史和活生生的个人经验打通关联。“五四”以来，好的文学一直是扮演着文化前锋的角色，但是现在它已经退步到了完全和现实不必对话的程度。那么我们为什么还要看它？虽然在技艺上无比纯熟。当然，这样说无疑会冤枉一些无辜，比如说王安忆、韩少功写得很好，比如说《繁花》这样的作品也很棒，比如说也还会不断的出现像双雪涛这样的小说家。但是因为纯文学这种文学样态已经在广大读者那儿趋于破产了，这些好的小说家大家也不看。何况当代文学批评界，也不能够把这些好的作品甄别出来。他们往往会说“贾平凹的《山本》是一部旷世奇作呀”，这个都是骗你们的呀，如果你们听信了这样的批评家的推荐，就会发现批评家很不靠谱啊！被骗了三次，你们还能相信批评家吗？

　　倪文尖：我发现今天我变成一个最保守的人了，我通常不是这样一个位置，但是今天的确是这样，我也愿意跟人辩一辩。

　　当年我们做文化研究有个概念叫“文学性的播散”，“文学性”这个东西——我相信还是有这个东西，没有这个东西，今天吴晓东老师就不坐在台下了，是吧？就是说，今天“文学性”这个东西可能不在我们的传统小说里面，新的媒介、新的文学惯例会形成。但是我觉得起码我们这一代，有生之年还不会看到小说的完全死亡，或者说还会有一段时间——像过去一样，有资本主义跟社会主义友好竞争的阶段。

　　你们很多人读网络小说，毛尖已经算我们这代人里的另类了，是吧？她已经很了不起了。但是实事求是地讲，如何把握网络文学的这种新的文学经验，目前还都停留在个人性层面。要形成既是个人性的，又是时代性的经验，年轻一代需要有年轻一代的批评家出来。文学作品还是要有读者，如果是关起门来几个人看的东西，即便产生了很愉悦的讨论——其实是丧失审美判断力的那些夸奖，那是毫无意义的。但我并不认同刚刚大家描述的一个过分的、有点进化论的、淘汰性的形势判断。一个新的文学形式出来了之后旧的就没有生命力了？我觉得好像不是这样。甚至相反，我还觉得网络文学动不动几百万字，怎么看得过来呀，对吧？简单地说，我想强调一点，无论是什么样的文学、什么样的形式，每一代有每一代的文学，但总要强调和自身时代经验的连接。

　　我还想接着说一下我刚才说的陈映真的话题。以他为例，任何一个好的作家，无论他采取什么样的方式，不是为了打破惯例而打破，而是新的经验需要他胀破原来的文学惯例的束缚。另外，我还是相信文学的，所谓“文学”的一种特殊的思考方式。也就是说，我认为文学还是可以表达思想的，但如果思想得太清楚了，可能没办法文学了，大概是这样一个意思。

　　刘复生：我简单说一句。现在这套文学的惯例和体制，当它形成一个自我封闭的循环系统之后，就必须要有外部的因素来冲击它。不一定说非得是网络文学，也可以是别的，也可能是一个未来才出现的，我们现在都不熟悉的事物。都完全有可能。

　　毛尖：关于网络文学我其实也没有发言权，因为凭有生之年，我们能看的网络文学，永远只是沧海一粟。刚有同学问网络文学的未来可能性，我们任何人，大概都没有能力替网络文学的方向操心。我就简单表达一个意思，很多人都觉得网络文学的一个路径是，写成功以后，转型传统文学，然后实现各款理想，但网络文学要有这理想，肯定完蛋。网络文学野火般的生机，就因为它没有理想的包袱和压力吧。反正，那些有特别巨大政治抱负的，都写不好耽美。耽美的政治表达，别有渠道，而且其实现的渠道，也经常匪夷所思。比如，《类似爱情》《双程》这些剧，大学宿舍一个比一个粉嘟嘟，大学生也一拨比一拨白富美，大学校园里不仅奔驰着豪车操场上还能停直升机，搞得泰国的“中国耽美剧粉丝”都想到大中华来上大学，这种耽美剧莫名其妙承担了国家主义的美学宣传，是经典文学怎么也想不到的。所以，网络文学有别样的语法和路径，为他们设想未来，应该也是瞎操心吧。

　　罗岗：我觉得是这样的，网络文学高度同质化、类型化是肯定的，因为它的生态就是这样的，你没有办法要求。其实我们刚才讲到的各种类型文学都是这样，所以我觉得不要期望和要求“改正”，有可能会改变，但网络文学的好处就在于它杂草丛生、到处展开，没有什么规则。而且还有一点，网络文学的门槛很低，这给写作的民主化提供了一个很大的可能性。

　　刚才说到的纯文学的生态和装置，它其实有很多的门槛、挑选机制，为了被挑选，写作就要改变自己。但是网络文学写出来的时候都是没有什么规则的，大家也不知道会怎么样。江南当时写《九州》的时候也没想到后面要写这么宏大，江南还有很多残稿。作为“九州迷”，看那些残稿，也觉得挺有意思的，觉得我们可以想象一下，或者由别人去写同人小说等。这样的一种蓬勃灵活的可能性在传统文学里是不太存在的。所以我觉得需要找到一套言说这种状态语汇，现在的语汇不够，我们不知道该怎么来讲。日本的学者东浩纪，他是找到一些方式来讲新事物的，比如为什么人们现在都看弹幕，因为弹幕实际上是把作品当作资料库来使用，观众不关注人物、故事、情节，因为他要把它作为资料库，引申出自己的表达。东浩纪展开的工作有日本的对象和背景，但它有一套自己的说法，但这套说法没有办法完全搬过来说中国的网络文学。

　　所以，对于年轻的一代网络文学的研究者、爱好者来说，包括写研究论文很容易把它纳入到传统文学的研究方法里去，这显然没有办法把握到网络文学的状况。这两者之间的矛盾恰恰是网络文学存在的最大的特质，网络文学有一套自己的规则，也有自己的粉丝，有不一样的阅读方法，比如说像倪老师喜欢的细读方法是不行的，网络文学的读者都看得很快的，作者也是日更八千字，对吧？华东师大建立中国创意写作研究院，要请网络文学作家来做客，搞网络文学大奖，邀请网络作家出席颁奖典，结果他们都没空，说出来一天就没时间写了。所以你看，网络文学整个生产状况完全不是按照传统文学这一套，不是用纯文学的方法来处理的，怎么来描述它，我觉得这是一个很大的错位问题。

　　刘复生：今天北京大学中文系吴晓东教授也在场，作为纯文学的捍卫者，肯定有话要说，有请吴晓东教授说说吧。

　　吴晓东：听了诸位的发言深受启发，我是想来请教一个问题，请教复生老师，今天《三体》已经全面碾压了纯文学或者是严肃文学，我是《三体》的爱好者，《三体》我是可以看个三五遍，但是的确有些纯文学我是看不下去的，就是这个问题，谢谢。

　　刘复生：吴老师的意思是，和我观点一样？那就不需要回答了！

　　罗岗：我知道晓东老师的品味是比较高的。他可以从卡夫卡讲到博尔赫斯、昆德拉。《三体》看上去是有点粗糙的，很多人批评刘慈欣语言太粗糙了，故事太粗糙了，写的人都是扁平人物。那么从卡夫卡到博尔赫斯，晓东怎么看到了《三体》？

　　吴晓东：这一点上我其实特别吻合毛尖的口味，我们可能喜欢某种类型的，比如我喜欢侦探，喜欢东野圭吾，东野圭吾我也不好意思承认，我看得很少。同时我喜欢科幻，但是科幻我已经很久没有关注了。直到刘慈欣横空出世，我觉得在科幻小说的意义上，也许刘慈欣真正达到了毛尖所谓的西方主流科幻的高度，即使放在西方这些年出现的主流科幻小说高度，刘慈欣也丝毫不逊色，甚至还可能说碾压了一些西方主流科幻小说。所以，从这个角度讲，重要的还是像洪子诚老师说的，伟大的作品和好作品。一部作品，只要它属于伟大作品、好作品，无论它是类型化的，还是所谓的纯文学的、严肃文学的，这个区分都不再重要，重要的可能还是一个好的标准。那么，在这个意义上我持一个折中的立场，我也比较欣赏像刚才文尖老师说的，也许我们还真的有某种衡量是不是“文学”的标准，这个也许是文尖老师说的“文学性”。无论是类型小说、通俗小说，还是我们说的主流文学、大众文学甚至通俗文学，它们既然都叫文学，背后似乎还是有一个潜在的“文学性”标准，作为我们最终的或者终极的参照系。当然这是一个终极的尺度，我们可能永远不会把它放在前面，而是在历史化的过程中来把握文学性的落实。所谓的文学性在某种意义上，就像西方说的纯诗、纯小说这样的概念一样，其实是一个不可能达到的标准。但它是一个终极影响，用一个所谓诗意的说法，也许他永远在地平线上，在远方，但是既然它在远方，也许我们走到远方才能看到什么是所谓的文学性，问题是我们永远走不到。

　　刘复生：今天霍艳也在场，她既是作家又是学者，请她讲讲。

　　霍艳：我以前是写小说的，现在又是研究者，所以有一种更加强烈的在场感。我们一直在谈论纯文学和网络文学，据我观察现在有两种趋势：一种是纯文学面临新媒体时代的转型，它的转型方式是“平移”，把纯文学的内容通过微信公众号、电子阅读等形式放置到网络上。很多知名杂志都这么做，这是他们认为适应新媒体时代的变革方式，但纯文学的本质并没有发生变化。还有另一种方式——“平行”，它撑开一个更大的跟传统文学生产并置的空间，这个空间拥有更广泛的受众，很多不是文学读者的人也被吸引过来，在这个空间里，文学的讲述方式和思考主题都发生了改变。

　　我们谈这么多网络文学，一直没有谈到豆瓣，我觉得豆瓣就是这样一个撑开的平行空间。我们一直抱怨现在文学多么边缘化，但在豆瓣上有一个庞大的群体去阅读文学作品，给作品打分，它是除了学界以外唯一真正关心中国文学发展的一群人，它主动撰写评论、打分、分享推广，它承接了经典阅读的传统，不至于使传统彻底地寿终正寝。豆瓣还建立了自己的评价体系，我们一直缺乏对这个评价体系的研究，这个评价体系的建立和成熟，其实标志着中国知识界的思考方式和讲述话语的一个自我更新；同时这个体系也反映出中国知识界生产的严重分裂，我们认为好的纯文学作品，比如李洱的《应物兄》在传统文学界、学界获得了那么高的评价，在豆瓣上口碑却不好，是作者作品里的最低分，为什么会出现这种情况，值得我们反思。还要观察什么作品能在传统文学界跟豆瓣上都取得良好的反响，比如双雪涛跟葛亮，它怎样调和了大众阅读跟严肃文学之间的差距？

　　豆瓣的使用者是一个非常高素质的群体，他们受过高等教育，甚至在某些方面有不逊于专家的素质。他们所接受的文学教育不是老师灌输的，而是自学成才、彼此交流的。豆瓣作为一个真正关心文学的平台，它可能会比讨论网络小说更有意义。我们读网络小说的时候，会清楚知道是一种消遣行为，文本是虚构的，阅读是做梦的，但当我们用豆瓣打分或者用豆瓣记录各种生活的时候，生活跟阅读紧密联系在了一起，甚至我们还会用一套文学的思维方式进行生活，豆瓣就这样进入了我们的生活体系，成为我们的生活坐标。

　　罗岗：我再来说一点关于创意写作和网络文学的问题。有同学问网络小说要不要学习技法。我觉得是这样的，如果网络文学写作需要日更八千，那么你觉得是内容重要还是写法重要？我知道有些写网络文学的，比如说历史系的同学，他最主要是依靠他的历史知识。比如写穿越，历史知识是很重要，而且知识还要具体化，他当然要学习怎么具体化的描写——写一个器物，写一个场面，但最主要的还是要有专业知识，如果没有知识，就没法写得很具体。

　　目前很流行的创意写作确实是可以教给人一些写法，不过学习写作者不要迷信很快能够掌握一套写法，然后靠这套写法就可以写出好的东西来。一个作家要写出好的东西，一定要有自己的生活经验。之前讲到知青一代的作家，他们经历当然丰富，所以某种程度上，他们可以不断地从那里面掏东西——尽管那口井已经被他掏干了，他还能掏，就是因为他有跟大家不太一样的经验。但是对很多年轻的特别是读书的年轻人来说，生活经验是很窄的，这是一个问题。我觉得怎么扩大自己的视野，阅读和学习是一种途径，但作为一个小说家的阅读，和作为读者、研究者的阅读是不一样的。写作领域可以尽可能的广，但是在具体写作的时候要有一定的门槛，不能乱写。比如科幻小说，硬科幻的这种，不是什么人乱写就能入门。

　　学习写作的技法和怎么扩大自己的视野相比，我觉得后者更重要——从长远眼光来看。但是我们现在确实面临着一个问题，创意写作会变成一些套路，套路是可以教的，但是我觉得教出来的和自己琢磨出来的还是不一样。举例子，刚才大家都提到王安忆，她是特别爱琢磨的，但她当然不是创意写作培养出来的；她在复旦大学讲小说写法的课，但她教人家的也是自己琢磨的，不是什么看创意写作教材来的，所以她讲写作也很特别。

　　与之相比，严歌苓就是在美国学了一套创意写作，她确确实实是经过了一整套的训练，然后用来写作，很成功——小说高产，而且也能改编影视剧。但是她的作品，如果跟王安忆比的话，就显得乏味，讲的故事是有套路的。这就是创意写作培养出来的，可能最成功的例子之一。虽然华东师大现在招创意写作的学生，但我觉得培养出来的学生，可能最主要的不是去写小说，而是去写别的东西，比如说“非虚构”，写剧本或者什么文案、策划，那些操作性要更强。比如说现在要模仿韩国某个综艺节目，把它中国化、具体化，这个时候创意写作是能够发挥重要作用的，有一整套可以操作的东西。这也是创意写作的一个组成部分。所以创意写作不是只有虚构性叙事文学这么一块领域，大家把这个范围扩展得更大一点。包括写剧本，剧本是高度分工化的，有人编故事，有人专门写对话，有人做类似FBI的人物性格心理侧写……这个心理侧写可能字数不多，但是可以写出这个人物的轨迹和变化，可以写得很精彩。这不是我们说的什么典型环境下的典型人物，不是在作家脑子里面一个人想出来，而是一个完全工业化的写作方式。创意写作是工业化、专业化的，甚至有可能利用大数据，利用新的人工智能来辅助相应的工作。就像我们现在很多人做平面设计师，他们都不会画画，但他们会用电脑。电脑里面选择的东西是非常多的，但是你也不能说这样的设计做不出好的东西来，是不是？所以我觉得对创意写作的理解可能不在于说培养作家——甚至我还觉得中文系确实培养不出好作家，至少培养不出好作家。

　　毛尖：我就补充两句，网络写作应该保持它的杂野性。很多网络作家也表示，他们修过出版的作品常常少了元气。这个元气，网络生网络死。经常也有学生拿他们的网络小说给我看，每次我都说，其实我一个人的意见一点不重要，如果你有一百万读者，你今天不会来找我。网络文学的评价机制首先就是“人气”，这种人气，也就是小说发生期时代的读者声音。当年，金宇澄的《繁花》在弄堂网上连载，金老师也是被网上无数声“爷叔爷叔”的呼唤弄得热血沸腾。没有网络上的群情，不会有《繁花》初稿。在这个意义上说，网络写作千万不要看不起自己的网络生态。这里关了那里开，不要在起步的时候就想着文学史。网络文学有时候给我一种电视剧团队感，因为一部作品中，常常凝聚了那么多人的声音、劳作和希望。现在网络文学管理常常有矫枉过正的删减和审核，网络上不是也创造出一套更辉煌的语法了吗？限制也能带来想象力。

　　罗岗：我觉得是这样，写作永远都是在限制中求自由的。如果你去看“弄堂网”的《繁花》，你就知道这部作品的读者有多么大的投入，老金讲回忆，讲买邮票的故事，就有读者去纠正细节，说当时买的邮票不是什么什么……都是在这样的过程中进行写作的。所以老金才会说我每天要写一段，因为每天写一段就有铁粉来回应，而且这些人是真懂的，形成了互动，这个是传统文学完全没有的。当然老金的写作是一个比较理想的状态，因为它有一个特定的上海人怀旧的弄堂网。当代文学批评不好把握这种小说的形成方式的，所以当网络文学二十年把《繁花》弄成什么代表作的时候，很多人不能理解。问题在于《繁花》最终出版是人民文学出版社，这种出版物没有办法体现出网络文学的状态，或者叫互动性，是吧？

　　倪文尖：我来补充几句。第一，其实成功是偶然的。写的不好太正常，写得好是偶然的，对所有的写作，尤其网络文学写作，要在这个意义上理解毛老师说的所谓杂草丛生。需要有那么多草，不好确定哪一个是好的。第二，毛尖刚刚讲重视读者和阅读量什么的，我理解她的主旨和想法，但这个观点如果抽离语境的话会很危险。我还是坚持陈映真的态度，陈映真说，其实也未必一定要写作。我们为什么一定要写作？世界上可以干的事情那么多，为什么一定要写作？要想这个问题。完全在一个成功学的意义上讨论关于写作的问题，我觉得可能离文学的思想性会越来越远。

　　刘复生：我看大家的精神状态持续讨论八个小时也是没问题的。但预定时间已经超过了，今天的对话暂且到此吧。谢谢各位老师。